L’évolution de l’écriture durassienne, une écriture en errance (2)

L’écriture durassienne

L’écriture durassienne n’est pas simple à définir. Certains la résumeraient à une volonté d’aller à l’essentiel, en essayant de retrouver une certaine essence par les mots et d’autres y sont indifférents ou la trouvent incomplète, voire même sans but. En tout cas, l’écriture durassienne suscite tout type de réactions et c’est ce qui la rend digne de notre attention.

M. Duras considère son écriture comme « une littérature d’urgence ». Elle veut laisser le mot s’esquisser, le saisir et le coucher rapidement sur le papierafin de ne pas le laisser s’échapper. Elle continue à avancer, elle ne veut pas trahir l’ordre naturel de la phrase. Plus tard, elle affirme : « Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. […] Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt. »[1].

Ce qui est intéressant, c’est que M. Duras a souvent avoué qu’elle a toujours éprouvé une certaine angoisse par rapport à l’acte d’écrire, « si bien qu’elle a fini par trouver un style, un langage à elle, à la fois sensible et véridique, proche du langage parlé et d’une grande authenticité »[2]. Elle cherchait à atteindre une « simplicité sublime » par un travail acharné sur la langue, jusqu’à aller à un épuisement du sens des mots.

L’influence du roman américain

Le roman américain est le roman typique des années 1930-1950 aux États-Unis, dont les principales caractéristiques sont, d’une part, l’importance accordée à la réussite sociale et à l’argent et d’autre part, la mise en évidence de la coexistence des gens d’origines variées et de conditions sociales extrêmes (qu’on trouve souvent dans la société américaine).

M. Duras est familiarisée avec ce roman américain : « Le roman américain a exercé sur moi une grande influence qui se retrouve dans la première partie des mes œuvres»[3]. L’écrivain reconnaît également une influence de E. Hemingway dans ses premiers romans, Les Impudents, La Vie tranquille et Un Barrage contre le Pacifique qui seraient trois romans « néoréalistes » pour lesquels la critique salue en M. Duras « l’Hemingway français »[4].

Un barrage contre le Pacifique (1950)

La réception lie surtout Un barrage contre le Pacifique à l’influence américaine, en affirmant qu’on y trouve la thématique de l’argent et le contraste entre les classes sociales. C’est ce roman qui révèle le talent littéraire de M. Duras en 1950. Il est souvent considéré comme un roman « à la Hemingway », vu son inspiration du roman américain. Sa construction et son style sont typiques d’un roman traditionnel, avec un narrateur omniscient qui raconte le récit à la troisième personne. De plus, on pourrait très bien remplacer ce titre par La Vieille femme et la Mer, tout en faisant référence au roman Le vieil homme et la mer (1952) de E. Hemingway.

Le roman commence in medias res, ce qui explique le récit rétrospectif (flashbacks) pour expliquer les évènements présents. Le récit narré à la troisième personne est linéaire, avec une écriture assez orale et un style familier, qui rappelle les dialogues réalistes de l’écrivain Céline.

La tentative timide de M. Duras d’un récit à la première personne est intéressante. Parfois, dans le texte, le lecteur peut être intrigué par l’apparition d’une phrase qui ne peut être qu’une pensée de Suzanne, alors que c’est un roman à la troisième personne. Un exemple qui illustre cela est l’exclamation suivante : « Ah ! cette tête que va faire Joseph devant le phono »[5]. Ce n’est pas dit explicitement que la narratrice est Suzanne, donc il y a une sorte de glissement vers cette remise en cause et incertitude du narrateur caractéristique du Nouveau Roman. Nous retrouvons un autre exemple qui représente ceci : « Il [M. Jo] parlait tous les jours à Suzanne des sentiments qu’il éprouvait pour elle. Moi si je l’épouse, ce sera sans avoir aucun sentiment pour lui. Moi je me passe de sentiments.Elle se sentait du côté de Joseph plus fortement que jamais »[6].

Même si cette tentative est laissée en suspens dans le Barrage, on voit que ce procédé annonce les innovations stylistiques de M. Duras par la suite. Nous retrouvons ce même procédé dans Le ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-Consul (cf. point 3.2.3).

Le Marin de Gibraltar (1952)

Ce roman reflète également un élément puisé à la culture américaine. On observe une tendance behavioriste, surtout caractéristique des romans de E. Hemingway. Le behaviorisme est l’étude objective de l’homme, fondée sur l’observation et l’expérimentation des comportements humains. Les romanciers behavioristes privilégient surtout les descriptions des comportements des personnages, souvent entrecoupées de dialogues brefs.

L’influence du Nouveau Roman

Peu à peu, on voit que M. Duras veut échapper à l’influence du roman américain et se dirige vers une déconstruction du récit. M. Duras affirme son affinité avec l’aspect réducteur du langage. Cet aspect est surtout mis en scène dans ses romans à partir du milieu des années 1950. Par la suite, on retrouve de plus en plus de transgressions formelles et génériques.

Moderato Cantabile (1958)

Avec Moderato Cantabile, nous assistons à une véritable rupture, où se définit déjà le profil littéraire durassien. Si certains considèrent Moderato Cantabile comme l’une des œuvres les plus réussies du Nouveau Roman, d’autres ne peuvent pas affirmer son appartenance à ce courant.

Du point de vue de l’intrigue, rien ne semble hors-du-commun : le personnage féminin vit un quotidien bouleversé par une passion amoureuse. Cette intrigue minimale et discrète, ponctuée par la répétition de scènes obsédantes (qui ont l’air banales mais qui ont de l’importance), arrive quand même à esquisser une atmosphère et évoquer le désir trouble du personnage féminin. La rigueur formelle et le style allusif arrivent à exprimer l’émotion des personnages. Le style des descriptions et des dialogues ne s’inscrit plus dans l’écriture traditionnelle. C’est surtout la structure du récit qui marque une rupture en profondeur avec les œuvres précédentes. La fin du récit ne dévoile aucun des mystères soulevés à travers le roman. L’imagination du lecteur est libre d’interpréter…

Le ravissement de Lol V. Stein (1964)

C’est dans ce roman que le style durassien atteint une admirable maturité. Selon Pierre Lepape, critique littéraire, ce roman « laisse apparaître les choses par des creux, des empreintes, des litotes. Jamais le style de Duras n’était parvenu à une telle concision pleine »[7]. Si pour M. Duras, « écrire, c’est raconter tout à la fois », elle aurait réussi à illustrer ce propos dans ce roman, où les flous sont placés au bon endroit et englobent tout ce qu’il y avait à raconter. L’énigme occupe une place primordiale, alors le lecteur est amené à déduire par lui-même et lire entre les lignes pour y découvrir des indices significatifs.

À partir du Ravissement, M. Duras abandonne définitivement les éléments constitutifs du roman traditionnel. Elle n’attribue plus une identité à ces personnages, ils ne sont plus dotés d’une certaine cohérence psychologique ou sociale, elle n’ancre plus son intrigue dans un cadre spatio-temporel et il n’y a plus aucune stabilité des instances narratives. Duras invente un dispositif en mouvement, dans lequel on a les répétitions de certaines scènes allant jusqu’à l’obsession, ce qui déstabilise le sens et rend flous les évènements, les identités et les lieux. Duras se laisse envahir par un imaginaire obsessionnel et obscur, s’abandonnant à une écriture courante.

Ici, nous sommes confrontés à un problème de l’énonciation. Tout d’abord, la voix narrative est toujours mise en doute, on ne sait pas qui est l’énonciateur du récit. Ensuite, il y a une mise en abîme : le roman se reflète lui-même et l’écrivain rend explicite le procédé de l’écriture. Quand le narrateur dit « J’invente » ou « J’imagine », les modalités d’écriture se reflètent dans le texte.

Le Vice-Consul (1966)

Le début du Vice-Consul induit le lecteur en erreur. S’il ignore l’incipit « Elle marche, écrit Peter Morgan. », il aura l’impression de lire un récit de type traditionnel, fluide. Jusqu’à ce qu’il se rende compte que ce récit de Peter Morgan rend explicite la pratique de l’écrivain, le processus d’écriture dans le roman.

Nous avons également un brouillage au niveau de la narration provoqué par l’enchâssement du récit de Peter Morgan dans un récit à la troisième personne, celui du vice-consul et d’Anne-Marie Stretter. Peter Morgan présente l’histoire de la mendiante comme étant fictive mais ce personnage est également présent dans la réalité narrative du vice-consul, à Calcutta. On aurait donc une sorte de mise en abîme, un jeu de miroir entre ces deux niveaux de fiction qui embrouille les frontières fictionnelles.

Encore une fois, comme dans le Barrage, nous retrouvons le procédé de l’irruption d’une voix à la première personne au cœur-même du récit, avec un balancement entre la troisième et la première personne, sans aucune marque de ponctuation pour marquer le passage au discours :

À qui d’autre que toi raconter, qui m’écoutera et qui ça intéressera que la nourriture absente je la préfère à toi maintenant ? Pendant des jours et des semaines, heure après heure, minute après minute, elle contemple et adore la nourriture absente.[8]

Pendant la décennie des années 1970, l’écriture de M. Duras s’est absentée de la scène littéraire. Avec L’Amour (1971), elle semble avoir mené l’écriture au silence, en ayant atteint « une sorte de point de non-retour dans le processus de destruction des repères traditionnels de la textualité romanesque »[9].

L’Amant (1984)

Dans L’Amant, on observe une technique narrative sophistiquée. Le récit de la liaison amoureuse de la jeune fille en Indochine est encadré par deux épisodes situés à Paris qui sont racontés par une narratrice à la fois sujet et objet de la narration. Le début du roman est raconté à la première personne mais la fin est assumée par une troisième personne. Entre les deux parties, le récit hésite entre un je et un elle. En fait, il ne faut pas confondre le je de la narratrice âgée qui prend du recul par rapport au récit indochinois raconté par la jeune fille. Beaucoup de spécialistes, comme Anne Cousseau[10] ou Najet Tnani[11] trouvent que cette hésitation entre un je et un elle reflète une certaine difficulté pour l’écrivain à réunifier son identité.

Une autre caractéristique de L’Amant est l’aspect fragmentaire de la description des personnages et du cadre, avec également le manque de linéarité du récit. Le récit de la jeune fille n’est pas chronologique, il est sans cesse interrompu par les souvenirs de la narratrice âgée. Beaucoup de passages reviennent sans cesse, en montrant les obsessions durassiennes. Le récit est un puzzle dont les morceaux ont été éparpillés et le lecteur doit contribuer à sa reconstruction.

Un autre trait narratif est l’interpellation du lecteur par l’auteur. On l’observe dans des phrases comme « Que je vous dise encore, j’ai quinze ans et demi »[12]. Nous remarquons une différence très nette entre le Barrage et L’Amant. Dans le Barrage, « les problèmes de lecture que le texte pourrait poser au lecteur ne sont pas explicités ». Mais dans L’Amant, le lecteur est sans cesse apostrophé et impliqué dans ce problème de communication entre lui et l’auteur.

L’influence de la langue vietnamienne

Dans son ouvrage intitulé Duras la métisse, Catherine Bouthors-Paillart émet l’hypothèse de l’influence de la langue vietnamienne sur l’écriture de M. Duras. Elle dévoile les processus de « métissage linguistique » du français et du vietnamien dans les textes durassiens qui reflèteraient une « poétique métisse ». Cette expérience du métissage linguistique peut être envisagée comme une « expérience limite de l’écriture »[13].

La caractéristique principale du vietnamien est l’extrême simplicité de ses structures morphologiques et syntaxiques. Il y a aussi une préférence pour la juxtaposition plutôt que la coordination et la subordination. De plus, le vietnamien est une langue polytonale, donc chantante. Il y aurait surtout une influence sur la structure morpho-syntaxique et rythmique des phrases chez M. Duras.

Le vietnamien est une langue monosyllabique, simple, qui ne comporte pas de conjonctions de coordination. Il n’y a pas de temps non plus. On ne dit pas : je suis allée hier, on dit : je vais hier (…). Au lieu de dire : cette femme, je l’ai beaucoup aimée. On dit : je l’ai beaucoup aimée, cette femme. C’est beaucoup cela mon style, un report à la fin du mot majeur. Du mot qui compte.[14]

Les linguistes se mettent d’accord pour dire que le vietnamien est marqué par une tendance à l’abstraction, une manière de parler sans précision. Les flous syntaxiques sont très fréquents : on n’exprime ni le sujet, ni les particules indiquant le temps, la raison ou les circonstances. Duras est fascinée par le mot en tant qu’entité phonétique, sémantique et graphique autonome. Elle veut atteindre une écriture pure, en abolissant les règles grammaticales, qui ne réfère à rien d’autre qu’à elle-même, ce qui accentue la tendance à l’abstraction.

Chez Duras, on a aussi des phrases qui « ratent » leur fin. Ainsi, on retrouve cette notion du non-écrit, avec cette phrase restée en suspens. Dans Le ravissement de Lol V. Stein, on a souvent cela : « Tu écoutes toujours ? – Presque toujours. Surtout quand je / Tatiana attend. Le reste de la phrase ne viendra pas »[15].

La langue durassienne serait donc une langue hybride : elle écrit en français, mais sa langue est perturbée par les réminiscences du vietnamien, qui en plus, pertube la cohésion du tissu sémantique, en le tissant.

La réexploration

M. Duras est connue pour la réexploration de ses propres textes, qui glissent les uns sur les autres. L’écriture durassienne est un processus jamais achevé, une écriture illimitée. La clé de l’interprétation des textes durassiens réside dans l’intertextualité interne qui est à l’œuvre. La vérité réside morcellée à travers tous les textes durassiens grâce aux thématiques obsédantes revenant sans cesse. Son envie de réexplorer ses œuvres montre qu’elle veut réapprofondir le sens de ses histoires à chaque fois. Elle affirme qu’il faut toujours réécrire car « ce n’est jamais pareil »[16]. Pour elle, un texte resté inachevé doit être relancé, ce qui implique aussi un retour sur soi de la part de l’écrivain.

Afin de respecter cette optique de réexploration, M. Duras passe également derrière la caméra pour explorer une autre forme d’écriture, renouveler le sens de ses œuvres mais aussi par insatisfaction des adaptations faites de ses livres. Elle attache une grande importance au cinéma qui permet d’exprimer les choses autrement que l’écriture. L’image résume mieux que les mots, dépasse la parole car elle est polysémique et illustre d’emblée le réel.

[1] Philippe Gilles, « Le Bleu et le Noir », dans Le Magazine Littéraire, 513, Novembre 2011, p. 81.
[2] Entretien avec Dionys Mascolo, dossier Marguerite Duras, dans Le Magazine Littéraire, 278, juin 1990, p. 39.
[3] Entretien avec P. Hahn, « Les hommes de 1963 ne sont pas assez féminins », dans Paris-Théâtre, 198, 1963, p. 35.
[4]Rochu Gilbert, « Marguerite Duras romancière et cinéaste », dans Libération, 9 février 1977.
[5] Duras Marguerite, Un barrage contre le Pacifique, Paris, Gallimard, 1950 (Folio), p. 77.
[6] Duras Marguerite, Un barrage contre le Pacifique, Paris, Gallimard, 1950 (Folio), p. 95.
[7] Lepape Pierre, « Le ravissement de Marguerite Duras », dans Libération, 7 avril 1964, dans Dossier de presse, Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-Consul de Marguerite Duras, 1964-1966, textes réunis et présentés par Sophie Bogaert, éd. Imec-10/18, 2006, p. 105-106.
[8] Duras Marguerite, Le Vice-Consul, Paris, Gallimard, 1966 (L’Imaginaire), p. 20.
[9] Bouthors-Paillart Catherine, Duras la métisse. Métissage fantasmatique et linguistique dans l’œuvre de Marguerite Duras, Genève, Droz, 2002, p. 3.
[10] Cousseau Anne, Poétique de l’enfance chez Marguerite Duras, Genève, Droz, 1999 (Histoire des idées et critique littéraire).
[11] Tnani Najet, « L’amant ou le paradoxe autobiographique », dans Les cahiers de Tunisie, XLVI, 164, 2e trimestre 1993, pp. 87-101.
[12] Duras Marguerite, L’Amant, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, p. 11.
[13] Bouthors-Paillart Catherine, Duras la métisse. Métissage fantasmatique et linguistique dans l’œuvre de Marguerite Duras, Genève, Droz, 2002, p. 135.
[14] Entretien dans Le Nouvel Observateur, 24-30 mai 1990 dans Bouthors-Paillart Catherine, Duras la métisse. Métissage fantasmatique et linguistique dans l’œuvre de Marguerite Duras, Genève, Droz, 2002, p. 163.
[15] Duras Marguerite, Le ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964 (Folio), p.93.
[16] Alazet Bernard, « La réécriture chez Marguerite Duras entre épuisement et relance », dans Marguerite Duras, Écriture, écritures, tome 2, textes réunis et présentés par Myriem El Maïzi e.a., Caen, Lettres modernes Minard, 2007, p. 63.

L’évolution de l’écriture durassienne, une écriture en errance (1)
L’évolution de l’écriture durassienne, une écriture en errance (2)
L’évolution de l’écriture durassienne, une écriture en errance (3)

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